Introducción

Todos, los críticos de cine, los cineastas, los cinéfilos, los espectadores, los occidentales e incluso aquellos cuyas culturas han sido “influidas”, “transformadas” o “modernizadas” por occidente, todos nosotros estamos condenados a Rossellini. Es cierto que, en tanto todos los grandes directores transformaron nuestra concepción de la realización cinematográfica, la frase anterior es más o menos válida para cualquiera de ellos. Pero el lugar común (tan ajeno a la crítica cinematográfica) se carga de un sentido particular al tratarse en este caso de una obra que no solo cambió dramáticamente el modo de producir películas sino también el lugar y el sentido del cine en su totalidad dentro de nuestras culturas.

Hijos de un prominente arquitecto italiano, Roberto, su hermano Renzo y sus hermanas Marcela y Micaela tuvieron la infancia cómoda pero poco ostentosa de los niños de hogares burgueses en medios sociales donde la aristocracia, si bien completamente arruinada y decadente, aun conserva un lugar de prestigio que pasa de ser meramente decorativo, un ideal de excelencia momificado. Criado antes de la II Guerra Mundial, en una sociedad cuyo tradicionalismo cristiano de algún modo retrasó los efectos del proceso de modernización, Rossellini vivió como niño y adolescente el mismo proceso retratado por Proust como joven y adulto (si bien con las particularidades italianas descriptas por Luchino Visconti en Il Gatopardo, 1963). Es decir, creció bajo una concepción del mundo decimonónica, herencia que manifestó claramente a lo largo de su vida en su interés práctico por los inventos.
Su horizonte ideológico – sin importar intereses o creencias personales – era lo más cercano posible de aquel en que el dispositivo cinematográfico tuvo sus raíces, el de la generación cuyos abuelos atestiguaron la llegada de la fotografía, la misma que inventó el cine. No obstante, su obra no es una continuación ni un retorno a Lumière, sino un testimonio importante de los conflictos que esta tradición debió enfrentar cuando todos sus sueños donde progreso tecnológico y bienestar humano iban de la mano cayeron en pedazos. A partir de ese momento, no solo cambió por completo la idea social de tecnología, sino también el lugar, la función y los vínculos del cine en y con la sociedad.
La complejidad de la obra de Rossellini, así como los problemas que plantea, obliga a un análisis no-cronológico. De todos modos, los siguientes párrafos pueden ser de utilidad para aquellos lectores no familiarizados con una filmografía extensa y de difícil acceso.

Período fascista (1941–1944): Con solo 16 años cuando Mussolini tomó el poder, toda la formación cinematográfica de Rossellini transcurrió bajo el fascismo, y su carrera comenzó con tres largometrajes propagandísticos. Minimizado por sus simpatizantes e ignorado por él mismo (Rossellini no lo menciona cuando en 1955 Cahiers du Cinéma lo invita a escribir un racconto personal de su obra hasta la fecha, publicado bajo el nombre “Diez años de cine” 1), este período fue uno de los principales trapitos que sus oponentes sacaron al sol. Es justo decir que, sin importar lo que ha sido escrito para justificarlas, estas películas están lejos de ser ambiguas: son propaganda fascista.

Trilogía de posguerra (1945–1947): Apenas dos años después de su último largometraje fascista, Rossellini completa Roma, ciudad abierta, una de las más importantes – e inmediatas – películas antifascistas, considerada por muchos el principio del neorrealismo italiano. Esta dirección gana énfasis en la película siguiente, Paisà, pero Alemania año cero, la última de la trilogía, anuncia ya un cambio importante de rumbo. Percibido por sus contemporáneos, dicho cambio llevará a una larga discusión entre Rossellini y los teóricos y críticos neorrealistas de inspiración marxista.

Cine moderno (1949–1954): Comenzando con Stromboli, este período está marcado por la participación de Ingrid Bergman, aunque también incluye películas en que la estrella sueca devenida hollywoodense (que fue amante de Rossellini durante el rodaje de la primera y luego se casó con él) no tuvo participación. El cambio percibido en Alemania año cero se intensifica, así como también la controversia, y los críticos marxistas (italianos y franceses) acusan al director de traicionar al neorrealismo. En este momento, Cahiers du Cinéma lo nombra “padre del cine moderno”.

Desencanto (1957–1962): Tras divorciarse de Ingrid Bergman, que más allá de su esposa se había transformado en un material primordial para su trabajo, Rossellini viaja a la India, donde completa una serie documental de diez episodios en 16 mm para la televisión italiana y un largometraje de 90 minutos en 35 mm. Así comienza un período de cuatro años en que Rossellini volvería a las películas de guerra, y en que también desarrollará cierta desilusión por el cine.

Historia cultural (1964–1977): En 1963, Rossellini anuncia que abandonará el cine y comienza a trabajar para la televisión. Dirige nueve telefilms sobre temas históricos y seis cortos documentales, sosteniendo la posibilidad de utilizar la televisión como un dispositivo educacional. Hacia el final completó dos largometrajes biográficos: Anno Unno (1974), acerca de Alcide de Gasperi, político demócrata cristiano y primer presidente italiano de posguerra, y El Mesías (1975). Ambos fueron muy mal recibidos por la sociedad italiana, y Rossellini – que sostuvo que estaban dentro del proyecto histórico que hasta entonces había desarrollado en televisión – fue tildado de reaccionario y vendido.

Nota: esta guía de referencia no incluye dos películas de transición hechas en 1948 entre la trilogía de guerra y el período de cine moderno. Además, durante este último Rossellini dirige algunas películas por encargo que no pueden ser consideradas dentro de dicho grupo. Las particularidades se comentan en la filmografía (al final).

1. La serie de tres artículos es reproducida en Bergala, 1984.

Realismo

Filmada poco después de la liberación de Roma, Roma ciudad abierta es la crónica de tres martirios. Por falta de recursos económicos fue rodada en locaciones reales, y el uso de distintos tipos de negativo, en condiciones que hacían dificultoso el control de la iluminación, le dieron un estilo visual documentalista. Esto, sumado a una lengua de los diálogos más modelada acorde a la lengua coloquial y una técnica de interpretación altamente naturalista, fue considerado el núcleo de un nuevo “estilo”: el neorrealismo italiano. El éxito nacional e internacional le valió a Rossellini el título de padre del neorrealismo, y esta es aun hoy una de las hipótesis más difundidas sobre su trabajo (al menos en obras de referencia).
Sin embargo, Roma ciudad abierta difiere del corpus neorrealista – incluso de Paisà del propio Rossellini (su película más cercana al neorrealismo) – en puntos significativos. Uno de ellos, aunque no el más importante, es el uso de actores profesionales en los papeles protagónicos. Mucho más crucial resulta la construcción melodramática del relato. Es cierto que el neorrealismo no evitó la sentimentalidad, incluso el sentimentalismo, y en ese sentido buena parte de él es “melodramática”. Pero las figuras y estrategias retóricas del melodrama clásico empleadas en Roma, ciudad abierta (que llegan hasta la villana vampiresa lesbiana), están completamente fuera de los límites neorrealistas. Finalmente, su tratamiento clásico del espacio se opone al plano secuencia con gran profundidad de campo; que si bien fuera enfatizado por Bazin en provecho propio, es válido como observación general sobre la producción neorrealista.
Siendo así, resulta muy interesante el hecho de que se haya optado por nombrar a esta la primera película neorrealista, y no a Ossesione de Visconti, por ejemplo (otro melodrama “neorrealista”). Hacer de 1945 el año cero del neorrealismo negaba el hecho de que esta búsqueda estética había comenzado bajo (y dentro de) el fascismo. De hecho, la primera película de Rossellini, La nave blanca, fue escrita por un oficial de marina que en 1941 había tenido éxito con Uomini sul fondo, film sobre la vida de la tripulación de un submarino que, en lo básico, podría ser considerada cercana al neorrealismo (actores no profesionales, argumento elíptico, aspecto documental, etc.) Al mismo tiempo, esta intervención crítica que vinculaba el estilo a la posguerra le dio al neorrealismo una dimensión moral que no podría haber tenido si se lo consideraba relacionado al fascismo; dando nacimiento a tal vez el mayor mito de la crítica cinematográfica: que el realismo es de algún modo más “verdadero” que otros modos de representación.2
Para los neorrealistas (ya fueran críticos, teóricos o directores) el neorrealismo fue un problema de apropiación y legitimidad antes que de programa; es decir, un asunto político. Es por ello que una vez que la obra de Rossellini se apartó del rumbo marcado para el neorrealismo sus compañeros se vieron obligados a “expulsarlo”. La manzana de la discordia tuvo dos caras, muy explícitas en L’amore (protagonizada por la prima donna italiana Ana Magnani, su amante desde Roma, ciudad abierta): la noción del hombre como individuo y la visión del sufrimiento como una vía hacia la iluminación (sustentada por una concepción religiosa de lo indecible). Ambas ideas, a esa altura, representaban la mala conciencia del neorrealismo, los signos de un pasado negado antes que la imagen de un enemigo presente.
Pero los neorrealistas no eran los únicos interesados en apropiarse del neorrealismo. En su carta a Guido Aristarco conocida como “Defensa de Rosselini” 3, André Bazin propone una reformulación del concepto de neorrealismo que en vez de expulsar a Rosselini lo tiene en su propio centro. La intención no era solo preservar a Rossellini dentro del que los italianos consideraban el único cine válido, sino también preservarlo como realista, en conveniente interrelación con las propias concepciones y desarrollos de Bazin respecto del cine.
Este último punto no es banal, dado que hoy no muchos críticos informados sostendrían que la obra de Rossellini es neorrealista, pero sí que tiene que ser leída a partir de una preocupación por la realidad, acerca de las posibilidades que el cine tiene de capturar la realidad. Para mí es difícil aceptar que un trabajo que comienza con propaganda y tiene un largo período de películas históricas capture la realidad. En el primer caso, es obvio que la propaganda requiere de una precisa manipulación de la realidad, y en el segundo la cámara difícilmente pudiese captar la realidad de algo que ya no existe y está siendo reconstruido. Que Rosselini en sus declaraciones públicas utilizase el lenguaje corriente de la época no debería interferir en el trabajo crítico de hoy. La verdad es que lo real no puede ser considerado la mayor preocupación o cuestión central de su obra: ese lugar solo le cabe a la verdad misma.

2. Mito que se aplica indiscriminadamente a películas producidas en cualquier lugar del mundo excepto en Hollywood, donde extrañamente la verdad parece no manifestarse nunca de ningún modo.
3. Compilado en Bazin, 1962.

Apariencias y conocimiento

Para los neorrealistas italianos, realidad y verdad no son lo mismo: la realidad (considerada tal cosa lo que es posible observar en la vida cotidiana) es el camino hacia la verdad, y la verdad es el conjunto de relaciones de producción que rige a la sociedad; la inspiración marxista es evidente. Para Rossellini, por el contrario, tal dicotomía no tiene sentido, ya que la verdad es la realidad (pero, por supuesto, la realidad no es lo visible). Lo visible, para Rossellini, no es más que el modo en que aquello que existe aparece ante el hombre. No obstante, esto no va en desmedro de la importancia de la percepción, ya que dichas apariencias son la única vía humana para el conocimiento. Aprendemos de aquello que vemos, pero hay algo que está fuera de vista. Así, no es posible acceder a la verdad a través del conocimiento. La verdad es distinta del conocimiento porque está fuera de vista y fuera del lenguaje (es lo indecible mismo), y es sólo alcanzando los límites del conocimiento que es posible acceder a (y sería mejor decir experimentar) la verdad.
Desde ya, este conocer mediante apariencias no implica que cada uno de los seres humanos lo aprenda todo a través de la percepción. El conocimiento de una persona también incluye la información que ha recibido de otras personas, es decir, de la experiencia previa de su comunidad. Además, el conocimiento no solo tiene una dimensión cognitiva o perceptual; por estar en el centro de la acción humana (aquello que hacemos está guiado por nuestro conocimiento), tiene una dimensión ética. Cuando decimos que algo es “verdad” sólo estamos diciendo que está bien o mal de acuerdo a nuestro conocimiento. Pero esto no tiene nada que ver con la verdad, porque en tanto es lo indecible, en tanto está fuera del mundo, la verdad presupone un shock, cambio e incluso la imposibilidad de distinguir de inmediato lo que está bien de lo que está mal, porque revela al individuo que hay algo que se escapa de la estructura conceptual en la que hasta el momento se apoyaban todas sus acciones.
Esta dinámica entre conocimiento, verdad y acción humana es evidente en Stromboli, Europa 51 y Viagio in Italia, los títulos que le valieron a Rossellini el título de “padre del cine moderno”. Pero debo decir que lo que más me interesa acerca de su obra no es la exposición de estas ideas, sino el modo en que cada una de sus películas se concentra en distintos aspectos de la relación entre algunos o los tres términos mencionados, llegando a problematizar la relación entre el hombre y el cine. Como dije al principio, las películas de Rossellini no presentan una concepción del mundo sino su crisis, y al hacerlo redefinen el lugar y el sentido del cine.
El largometraje fascista Un piloto ritorna – para tomar una película que representa una verdadera prueba de fuego para cualquier hipótesis general sobre la obra de Rossellini – está construido sobre el lado conocimiento-acción humana del triángulo. Comienza con una escena en que una mujer está dando a un niño una lección de piano, y luego pasa a un hombre joven, su hijo, que llega a una base militar donde se entrena pilotos. Más tarde, su avión es derribado. Capturado por el enemigo, es llevado a un campo de concentración, donde encuentra una muchacha italiana de la que se enamora. Sin embargo, dada la primera oportunidad roba un avión enemigo y vuela de vuelta a su país. Entrando en territorio italiano, es confundido con el enemigo y atacado por sus propios compatriotas, y una vez que logra aterrizar le informan que Grecia (de donde acaba de escapar) ha capitulado. Tenemos aquí un personaje que obra en conformidad con su conocimiento de soldado, y desde esta perspectiva su acción es buena e incluso noble (renuncia al amor). Sin embargo, su acción pierde valor por el carácter restringido de su conocimiento. Por aceptar su entrenamiento como la única fuente de conocimiento, por no explorar los bordes mediante su propia relación con las apariencias, al conocimiento del piloto le falta dimensión individual. A eso se debe que su acto heroico sea finalmente absurdo o al menos innecesario. Es posible reponer entonces la significación del paralelo entre la clase de piano y el entrenamiento del piloto observable al principio (reforzado por el hecho de que la profesora de piano sea el primer “instructor” del niño que luego se hace piloto): la expresión artística involucra una dimensión técnica que requiere cierto entrenamiento (situación que, paradójicamente, Rossellini enfrenta en ese mismo momento); dado que el entrenamiento no es solo el desarrollo de habilidades sino también la formación de la guía de la acción futura, el sentido y el valor de la obra del artista corren el mismo peligro que los de la acción del piloto.

Ética

De inmediato es necesario aclarar que si bien el valor de una acción está determinado por el conocimiento común de una comunidad, esto no implica, bajo ninguna circunstancia, que la ética de Rossellini proponga un relativismo cultural. El conocimiento determina la acción, y este, a su vez, tiene bases comunitarias, es cierto. Pero dado que esta base comunitaria debe ser confrontada con la experiencia personal y una búsqueda activa, el conocimiento es responsabilidad individual. Por otra parte, Rossellini vivía tal concepción en carne propia, y aceptaba – al menos como base – el conocimiento de su comunidad como el conocimiento. Su ética no es en absoluto relativista. Es innegablemente etnocéntrica.
Un buen ejemplo de la importancia de esta base comunitaria en el propio conocimiento de Rossellini y en la ética de su obra es el tratamiento que la homosexualidad recibe en ella, un tratamiento en clara concordancia con los peores prejuicios reaccionarios de su época. El ya mencionado personaje lesbiano de Roma, ciudad abierta, el profesor pederasta de Alemania, año cero y el bisexual arrivista de Anima nera (el título lo dice todo) son presentados como la encarnación de la desviación, la perversión y la corrupción, casi como el mal en estado puro; contradiciendo la entusiasta pero no muy crítica afirmación de Guarner respecto de que Rossellini “siempre hizo de no juzgar a sus personajes una ley” (clásico ejemplo de las inducciones apresuradas que todos los críticos hacemos cuando necesitamos pregonar, vaya uno a saber por qué, que además de ser un buen director de cine nuestro sujeto era una buena persona).
Aun así, estas caricaturas no son el peor tratamiento que a gay y lesbianas se nos da en su obra, ya que incluso demonizadas y marcados como otr@s indeseables, todavía estamos ahí, presentes, diferentes, queer. El peor es todo lo contrario: la completa exclusión de la homosexualidad del telefilm Sócrates (1970). Toda esta serie para la televisión fue presentada por Rossellini – y por los críticos simpatizantes – como una reconstrucción seria y fidedigna de la historia. Si tal era el objetivo, al esconder la homosexualidad del filósofo, Rossellini condenó el proyecto Sócrates al fracaso absoluto: no solo falla en la representación de la biografía de su héroe sino también en la de su tiempo, dado que ninguna reconstrucción seria de la sociedad ateniense puede darse el lujo de evitar el papel clave que las relaciones masculinas tenían en ella (desde la educación política de los jóvenes a la opresión de la mujer, es decir, un machismo más sincero y menos sublimado). En cuanto a la exposición del pensamiento de Sócrates, que algunos críticos podrían señalar como el verdadero propósito del proyecto, es suficiente prestar atención a la mutilación del Fedro de Platón (por no mencionar la ausencia de su hermano gemelo, El Banquete). No obstante, Rossellini fue más allá. En flagrante contradicción con cada pieza, hasta la más mínima, de los testimonios (de Platón y Jenofonte, básicamente) en que se basaba la película, la esposa del filósofo, Jantipa, retratada como una buena esposa cristiana, recibe tal relevancia y presencia que Sócrates termina siendo casi (después de todo, es Sócrates) heterosexual, un hombre de familia. Esto es mucho peor que presentar figuras gay negativas, ya que esta exclusión, que borra nuestro deseo de la historia de la cultura, constituye exterminio textual… y no es necesario recordar quien murió asesinado muy pocos años después en Italia para señalar que, incluso hoy, el exterminio está lejos de limitarse a lo textual.
No obstante, sin importar cuán odioso e insoportable sea para mí (o para el lector), este tratamiento es completamente coherente con la concepción que Rossellini vehiculiza del conocimiento y la ética basados en la doxa. Si se simplifica el problema y se sostiene que sus telefilms son reconstrucciones escrupulosas de importantes momentos históricos de la evolución del conocimiento (o la civilización) no es posible discutir su importancia ni su significado. Afortunadamente, no es necesario ir más allá de la obra de Rossellini para encontrar una respuesta.

4. Guarner, 1985.
5. Esto, por supuesto, partiendo del mismo supuesto que Rossellini; es decir, que el pensamiento socrático puede ser reconstruido a partir de los diálogos platónicos. A decir verdad, el punto conoce una larga controversia entre los especialistas (que Rossellini no ignoraba).

El mundo perdido

En 1962, Rossellini dirigió Illibatezza, un cortometraje de 25 minutos para la película colectiva RoGoPaG (el nombre se forma en base a las iniciales de los directores que participaron en él: Rossellini, Godard, Pasolini y Gregoretti). Ana Maria, una azafata italiana que disfruta de filmar su vida con una cámara Super 8 y luego enviar las imágenes a su novio, es progresivamente acosada, durante su estadía en Bangkok, por Joe, un ejecutivo estadounidense. Al principio no se preocupa; un día se encuentran por la ciudad y luego de explicarle a Joe cómo utilizar su propia cámara de Super 8 incluso posa para él. Pero cuando la situación se vuelve hostil, su novio busca el consejo profesional de un psiquiatra. El especialista diagnostica que Joe sufre de una fascinación fetichista relacionada con el complejo de Edipo, y sugiere que Ana Maria cambie su apariencia. Así, ella pasa de morocha figura maternal a disipada rubia platino, descorazonando a su admirador que termina llorando mientras acaricia la vieja imagen de Ana Maria proyectada sobre una pared de su cuarto. Por doce años, esta sería la última película de Rossellini.
En su compacidad, Illibatezza ofrece uno de los momentos más tensos (si no el más tenso de todos) de la crisis que tiene lugar en la obra de Rossellini. Aquí el cine no solo está lejos de la verdad, sino que además es también un obstáculo para el conocimiento. Si para Rossellini el conocimiento está siempre involucrado en un proceso en el que se ve constantemente confrontado y modificado por las consecuencias del encuentro entre la acción humana y las apariencias, entonces la característica más importante de las apariencias es el cambio, ya que dicho cambio es aquello que fuerza al individuo a llevar adelante el proceso de búsqueda que podría permitirle alcanzar los límites del conocimiento. En un mundo que no cambiase nunca, el conocimiento humano no sería jamás confrontado, porque al cabo de un tiempo bastaría con la información acumulada, recibida de la comunidad, para enfrentarlo. En Illibatezza el problema no es que el cine pueda dar imágenes erróneas o distorsionadas (es decir, piezas de información mala); este no sería un problema grave ya que distinguir lo que está bien de lo que está mal es parte del proceso de conocimiento. Cuando Joe se enfrenta a la Ana Maria transformada, en vez de avanzar en su conocimiento busca refugio en la anterior y nunca mudable Ana Maria, que no es más que una sombra. Este es el pecado cinematográfico. Debido a su avasallador poder hipnótico, la información cinematográfica (que puede estar bien o mal) tiende a ser confundida con una apariencia, con un momento genuino de la experiencia. Como resulta evidente en las actitudes de Ana Maria y Joe ante la vida, el cine amenaza con reemplazar al conjunto actual de apariencias circundantes por otro de imágenes nunca cambiantes, interrumpiendo así el proceso de conocimiento y arruinando, por consiguiente, cualquier posibilidad para los humanos de acceder a la verdad. El cine puede funcionar como la etiqueta de Luis XIV, como un nuevo conjunto de apariencias convencionales para permitir a “alguien” controlar y dominar la percepción, el conocimiento y por ende la acción de una comunidad. En 1962, la sala de cine se ha transformado, para Rossellini, en la nueva Versalles.
Los telefilms históricos (y los dos últimos largometrajes biográficos) intentan evitar este pecado, presentándose “sinceramente” como información, trabajando a partir de (y en) la base del conocimiento de su tiempo y su comunidad. Si se trata de Sócrates, por ejemplo, la película no vale como realidad histórica o exposición del pensamiento del filósofo. Lo que estamos viendo es el lugar de Sócrates en una cultura particular. Por ello Sócrates es “heterosexualizado”, porque debe ser representado como una importante figura moral e intelectual, y para Rossellini la homosexualidad no tiene cabida allí (dado que, como hemos visto, no-heterosexual implica siempre moralmente mal).
Justamente, es debido a la sólida conexión que estableciese entre conocimiento y ética, entendida como se discute antes, que Rossellini cambió al cine para siempre. Tratándose de una acción humana – punto que ya aparece, como hemos visto, en su segunda película – cada película debe ser considerada una pieza de información con un impacto preciso en el conocimiento de una sociedad determinada, que tiene por tanto una dimensión moral. Si no podemos hablar de Rossellini en términos “estrictamente formales” es porque su obra misma nos prohíbe hacer tal cosa. El “cine moderno” es completamente distinto del arte modernista, donde la clave es, precisamente, la separación del mundo humano. La modernidad en el cine aparece como un problema de valores, no como un problema de opacidad de lenguaje.
Esta perspectiva, basada en el supuesto de la transparencia de las imágenes (no es coincidencia que Rosselllini haya tenido mejor suerte con la crítica francesa influenciada por Bazin que con la crítica marxista), ciertamente constituye una de las primeras grandes reflexiones del cine (dentro del cine), y como tal merece un lugar importante en el discurso crítico. No obstante, aceptarla como una verdad revelada – algo que la crítica ha hecho ya por demasiado tiempo – implica la aceptación del tumultuoso cúmulo de concepciones discutibles, etnocéntricas y excluyentes que produce (tan solo unas pocas discutidas a lo largo de este artículo).

Filmografía

Formación (todos cortometrajes)

Dafne (1936)
Inconcluso.

Prélude à l’Après-midi d’un faune (1936)
Algunas versiones lo señalan como censurado, pero es más probable que haya quedado inconcluso.

Fantasia Sottomarina (1938-39)

Il tacchino prepotente (1939)
Fotógrafo: Mario Bava. No se conoce que este film haya sobrevivido.

La vispa Teresa (1939)
Fotógrafo: Mario Bava. No se conoce que este film haya sobrevivido.

Il ruscello di Ripasottille (1941)

Período fascista

La nave bianca (1941)
Productores: Scalera Film y Centro Cinematografico del Ministero della Marina
Guión: Roberto Rossellini y Francesco De Robertis

Un piloto ritorna (1942)
Tito Silvio Mursino (Vittorio Mussolini, el hijo de Benito) tiene crédito por “historias y supervisión”.
Michelangelo Antonioni figura, entre otros, como guionista.

L’uomo della crocce (1943)

Desiderio (1943/1946)
Rossellini la dejó inconclusa y fue terminada tres años después por Marcello Pagliero. Aunque dentro del período fascista, esta película no estaba pensada como propagnada. Era un melodrama realista, muy parecido a Ossesione de Visconti. El guión era de Giuseppe de Santis, que había trabajado con Visconti en Ossesione y luego llegó a ser director con Riso amaro (1949).

Trilogía de guerra

Roma, città aperta (1945)
Federico Fellini figura como guionista.

Paisà (1946)
Federico Fellini figura como guionista y asistente de dirección.

Germania, anno zero –Deutschland im Jahre Null (1947)

L’amore (1947–1948)
Film en dos episodios, ambos dirigidos por Rossellini. El primer episodio es una adaptación del monólogo de Jean Cocteau La voix humaine. El segundo, “Il Miracolo”, está basado en un guión escrito por Federico Fellini y Tullio Pinelli.

La macchina ammazzacattivi (1948)
No fue estrenada hasta 1952.
Basada en una obra de teatro de Edoardo De Filippo, se trata de una comedia bastante absurda e irrealista. Ha sido tradicionalmente considerada menor en la filmografía de Rossellini.

Cine moderno

Stromboli, terra di Dio (1949)
Coproducida por Berit (Bergman, Rossellini, Italia) Film y la RKO. Protagonizada por Ingrid Bergman.

Francesco, giullare di Dio (1950)

L’invidia (1951)
Episodio de 21 minutos en Les Sept Péchés capitaux (1951).
Los otros episodios fueron dirigidos por Yves Allégret, Claude Autant-Lara, Carlo-Rim, Jean Devrille, Eduardo De Filippo y Georges Lacombe.

Santa Brigida (1951)
Documental inconcluso por encargo de la Cruz Roja sueca sobre el convento de las Hermanas de Santa Brígida en Roma. El Svenska Filmminstitutet conserva 10’ en 35 mm.

Europa 51 (1952)
Protagonizada por Ingrid Bergman.

Where Is Freedom? / Dov’è la libertà…? (1952)
Comedia por encargo de los productores (Carlo Ponti y Dino de Laurentiis), con la popular estrella italiana Toto. Esta película no puede ser considerada parte del período del cine moderno.

Ingrid Bergman (1953)
Episodio de 17’ en Siamo Donne (1953), protagonizado por Ingrid Bergman.
Los demás episodios fueron dirigidos por Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Luigi Zampa y Luchino Visconti.

Viaggio in Italia (1953)
Protagonizada por Ingrid Bergman y George Sanders.

Napoli 43 (1954)
Episodio de 14’ en Amori di mezzo secolo (1954)
Los demás episodios fueron dirigidos por Glauco Pellegrini, Pietro Germi, Mario Chiari y Antonio Pietrangeli.

Giovanna d’Arco al rogo (1954)
Registro de la propia puesta de Rossellini del oratorio Jeanne au bûcher de Arthur Honegger (texto de Paul Claudel). Protagonizado por Ingrid Bergman.

La paura / Non credo più all’amore (1954)
Última película de Rossellini protagonizada por Ingrid Bergman.

Desencanto

Le Psychodrama (1956)
Documental de televisión en 16 mm. Rossellini rodó casi 30 minutos pero el material nunca fue editado.

L’India vista da Rossellini / J’ai fait un beau voyage (1957-1958)
Diez episodios para televisión en 16 mm. Total: 251’.

India, Matri Buhmi (1958)
90’, largometraje en 35 mm.

Il Generale Della Rovere (1959)

Era notte a Roma (1960)

Viva l’Italia! (1960)

Vanina Vanini (1961)
Adaptación del relato homónimo de Stendhal en Chroniques italiennes.

Torino nei cent’anni (1961)
Programa televisivo de 45’ rodado en 16 mm.

Torino tra due secoli (1961)
Película de 11’ para ser mostrada en la exposición “Italia 61”.

Anima nera (1962)

Illibatezza (1962)
Episodio de 15’ en RoGoPaG. Laviamoci il cervello (1962) Otros episodios dirigidos por Godard, Pasolini y Gregoretti.

Historia cultural

L’età del ferro (1964)
Cinco episodios para televisión. Total: 266’.

La prise du pouvoir par Louis XIV (1966)

Idea di un’isola (1967)
Documental televisivo de 52’ sobre Sicilia.

La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (1967-1969)
Doce episodios para televisión de 60’.

Acts of the Apostles / Atti Degli Apostoli (1968)
Cinco episodios para televisión. Total: 341’.

Socrate (1970)

La forza e la ragione: Intervista a Salvador Allende (1971)
Entrevista de 36’ en 16 mm con Salvador Allende (dos años antes de su derrocamiento).

Blaise Pascal (1971)

Agostino d’Ippona (1972)

L’età di Cosimo de Medici (1972)

Cartesius (1973)

Rice University 1973 (1973)
En 1971, la Houston Rice University (Texas) invitó a Rossellini porque estaba interesada en crear un Media Center: el trabajo de Rossellini en la universidad dejó este documental en dos partes de 50’.

The World Population / A Question of People (1974)
Documental de dos horas para la UNESCO.

Anno uno (1974)
Retorno de Rossellini al cine después de 12 años.

The Messiah / Il Messia (1975)
Último largometraje de Rossellini.

Concerto per Michelangelo (1977)
Documental de 42’ sobre un concierto coral en la Capilla Sixtina.

Beaubourg, Centre d’art et de culture Georges Pompidou (1977)
Documental de 56’ por encargo de y sobre el Centro Pompidou (París). La fotografía es de Nestor Almendros.

Bibliografía

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BALDELLI, Pio. Roberto Rossellini, La nuova sinistra. Rome, Ediciones Samonà e Savelli, 1972.

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BERGALA, Alain (ed). Le cinéma révélé. Paris, Editions de l’Etoile, 1984.

BERGALA, Alain et NARBONI, Jean (eds.) Roberto Rossellini. Paris, Editions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1990.

BRUNETTE, Peter. Roberto Rossellini. New York, Oxford University Press, 1987.

GUARNER, José Luis. Roberto Rossellini. Barcelona, Editorial Fundamentos, 1985.

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ROSSELLINI, Roberto. Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave. Paris, Fayard, 1977.

SERCEAU, Michel. Roberto Rossellini. Paris, Editions du Cerf, 1986.

ZAVATTINI, Cesare. “Tesis sobre el neorrealismo” in ROMAGUERA I RAMIO et al. (eds), Fuentes y documentos del cine. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.

Linkaje

Versión original en inglés en Senses of cinema

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