Realismo

Filmada poco después de la liberación de Roma, Roma ciudad abierta es la crónica de tres martirios. Por falta de recursos económicos fue rodada en locaciones reales, y el uso de distintos tipos de negativo, en condiciones que hacían dificultoso el control de la iluminación, le dieron un estilo visual documentalista. Esto, sumado a una lengua de los diálogos más modelada acorde a la lengua coloquial y una técnica de interpretación altamente naturalista, fue considerado el núcleo de un nuevo “estilo”: el neorrealismo italiano. El éxito nacional e internacional le valió a Rossellini el título de padre del neorrealismo, y esta es aun hoy una de las hipótesis más difundidas sobre su trabajo (al menos en obras de referencia).
Sin embargo, Roma ciudad abierta difiere del corpus neorrealista – incluso de Paisà del propio Rossellini (su película más cercana al neorrealismo) – en puntos significativos. Uno de ellos, aunque no el más importante, es el uso de actores profesionales en los papeles protagónicos. Mucho más crucial resulta la construcción melodramática del relato. Es cierto que el neorrealismo no evitó la sentimentalidad, incluso el sentimentalismo, y en ese sentido buena parte de él es “melodramática”. Pero las figuras y estrategias retóricas del melodrama clásico empleadas en Roma, ciudad abierta (que llegan hasta la villana vampiresa lesbiana), están completamente fuera de los límites neorrealistas. Finalmente, su tratamiento clásico del espacio se opone al plano secuencia con gran profundidad de campo; que si bien fuera enfatizado por Bazin en provecho propio, es válido como observación general sobre la producción neorrealista.
Siendo así, resulta muy interesante el hecho de que se haya optado por nombrar a esta la primera película neorrealista, y no a Ossesione de Visconti, por ejemplo (otro melodrama “neorrealista”). Hacer de 1945 el año cero del neorrealismo negaba el hecho de que esta búsqueda estética había comenzado bajo (y dentro de) el fascismo. De hecho, la primera película de Rossellini, La nave blanca, fue escrita por un oficial de marina que en 1941 había tenido éxito con Uomini sul fondo, film sobre la vida de la tripulación de un submarino que, en lo básico, podría ser considerada cercana al neorrealismo (actores no profesionales, argumento elíptico, aspecto documental, etc.) Al mismo tiempo, esta intervención crítica que vinculaba el estilo a la posguerra le dio al neorrealismo una dimensión moral que no podría haber tenido si se lo consideraba relacionado al fascismo; dando nacimiento a tal vez el mayor mito de la crítica cinematográfica: que el realismo es de algún modo más “verdadero” que otros modos de representación.2
Para los neorrealistas (ya fueran críticos, teóricos o directores) el neorrealismo fue un problema de apropiación y legitimidad antes que de programa; es decir, un asunto político. Es por ello que una vez que la obra de Rossellini se apartó del rumbo marcado para el neorrealismo sus compañeros se vieron obligados a “expulsarlo”. La manzana de la discordia tuvo dos caras, muy explícitas en L’amore (protagonizada por la prima donna italiana Ana Magnani, su amante desde Roma, ciudad abierta): la noción del hombre como individuo y la visión del sufrimiento como una vía hacia la iluminación (sustentada por una concepción religiosa de lo indecible). Ambas ideas, a esa altura, representaban la mala conciencia del neorrealismo, los signos de un pasado negado antes que la imagen de un enemigo presente.
Pero los neorrealistas no eran los únicos interesados en apropiarse del neorrealismo. En su carta a Guido Aristarco conocida como “Defensa de Rosselini” 3, André Bazin propone una reformulación del concepto de neorrealismo que en vez de expulsar a Rosselini lo tiene en su propio centro. La intención no era solo preservar a Rossellini dentro del que los italianos consideraban el único cine válido, sino también preservarlo como realista, en conveniente interrelación con las propias concepciones y desarrollos de Bazin respecto del cine.
Este último punto no es banal, dado que hoy no muchos críticos informados sostendrían que la obra de Rossellini es neorrealista, pero sí que tiene que ser leída a partir de una preocupación por la realidad, acerca de las posibilidades que el cine tiene de capturar la realidad. Para mí es difícil aceptar que un trabajo que comienza con propaganda y tiene un largo período de películas históricas capture la realidad. En el primer caso, es obvio que la propaganda requiere de una precisa manipulación de la realidad, y en el segundo la cámara difícilmente pudiese captar la realidad de algo que ya no existe y está siendo reconstruido. Que Rosselini en sus declaraciones públicas utilizase el lenguaje corriente de la época no debería interferir en el trabajo crítico de hoy. La verdad es que lo real no puede ser considerado la mayor preocupación o cuestión central de su obra: ese lugar solo le cabe a la verdad misma.

2. Mito que se aplica indiscriminadamente a películas producidas en cualquier lugar del mundo excepto en Hollywood, donde extrañamente la verdad parece no manifestarse nunca de ningún modo.
3. Compilado en Bazin, 1962.