Apariencias y conocimiento

Para los neorrealistas italianos, realidad y verdad no son lo mismo: la realidad (considerada tal cosa lo que es posible observar en la vida cotidiana) es el camino hacia la verdad, y la verdad es el conjunto de relaciones de producción que rige a la sociedad; la inspiración marxista es evidente. Para Rossellini, por el contrario, tal dicotomía no tiene sentido, ya que la verdad es la realidad (pero, por supuesto, la realidad no es lo visible). Lo visible, para Rossellini, no es más que el modo en que aquello que existe aparece ante el hombre. No obstante, esto no va en desmedro de la importancia de la percepción, ya que dichas apariencias son la única vía humana para el conocimiento. Aprendemos de aquello que vemos, pero hay algo que está fuera de vista. Así, no es posible acceder a la verdad a través del conocimiento. La verdad es distinta del conocimiento porque está fuera de vista y fuera del lenguaje (es lo indecible mismo), y es sólo alcanzando los límites del conocimiento que es posible acceder a (y sería mejor decir experimentar) la verdad.
Desde ya, este conocer mediante apariencias no implica que cada uno de los seres humanos lo aprenda todo a través de la percepción. El conocimiento de una persona también incluye la información que ha recibido de otras personas, es decir, de la experiencia previa de su comunidad. Además, el conocimiento no solo tiene una dimensión cognitiva o perceptual; por estar en el centro de la acción humana (aquello que hacemos está guiado por nuestro conocimiento), tiene una dimensión ética. Cuando decimos que algo es “verdad” sólo estamos diciendo que está bien o mal de acuerdo a nuestro conocimiento. Pero esto no tiene nada que ver con la verdad, porque en tanto es lo indecible, en tanto está fuera del mundo, la verdad presupone un shock, cambio e incluso la imposibilidad de distinguir de inmediato lo que está bien de lo que está mal, porque revela al individuo que hay algo que se escapa de la estructura conceptual en la que hasta el momento se apoyaban todas sus acciones.
Esta dinámica entre conocimiento, verdad y acción humana es evidente en Stromboli, Europa 51 y Viagio in Italia, los títulos que le valieron a Rossellini el título de “padre del cine moderno”. Pero debo decir que lo que más me interesa acerca de su obra no es la exposición de estas ideas, sino el modo en que cada una de sus películas se concentra en distintos aspectos de la relación entre algunos o los tres términos mencionados, llegando a problematizar la relación entre el hombre y el cine. Como dije al principio, las películas de Rossellini no presentan una concepción del mundo sino su crisis, y al hacerlo redefinen el lugar y el sentido del cine.
El largometraje fascista Un piloto ritorna – para tomar una película que representa una verdadera prueba de fuego para cualquier hipótesis general sobre la obra de Rossellini – está construido sobre el lado conocimiento-acción humana del triángulo. Comienza con una escena en que una mujer está dando a un niño una lección de piano, y luego pasa a un hombre joven, su hijo, que llega a una base militar donde se entrena pilotos. Más tarde, su avión es derribado. Capturado por el enemigo, es llevado a un campo de concentración, donde encuentra una muchacha italiana de la que se enamora. Sin embargo, dada la primera oportunidad roba un avión enemigo y vuela de vuelta a su país. Entrando en territorio italiano, es confundido con el enemigo y atacado por sus propios compatriotas, y una vez que logra aterrizar le informan que Grecia (de donde acaba de escapar) ha capitulado. Tenemos aquí un personaje que obra en conformidad con su conocimiento de soldado, y desde esta perspectiva su acción es buena e incluso noble (renuncia al amor). Sin embargo, su acción pierde valor por el carácter restringido de su conocimiento. Por aceptar su entrenamiento como la única fuente de conocimiento, por no explorar los bordes mediante su propia relación con las apariencias, al conocimiento del piloto le falta dimensión individual. A eso se debe que su acto heroico sea finalmente absurdo o al menos innecesario. Es posible reponer entonces la significación del paralelo entre la clase de piano y el entrenamiento del piloto observable al principio (reforzado por el hecho de que la profesora de piano sea el primer “instructor” del niño que luego se hace piloto): la expresión artística involucra una dimensión técnica que requiere cierto entrenamiento (situación que, paradójicamente, Rossellini enfrenta en ese mismo momento); dado que el entrenamiento no es solo el desarrollo de habilidades sino también la formación de la guía de la acción futura, el sentido y el valor de la obra del artista corren el mismo peligro que los de la acción del piloto.